The Lovers: The Great Wall (1988) – O Vídeo, o Tempo e a Performatividade na Performance

The Great Wall: Lovers at the Brink surge, a letras pretas, num ecrã azul, no começo da obra que Marina Abramović, artista de referência no espectro da performance, pensou conceber com base no vídeo, enquanto medium, para a performance “The Lovers: The Great Wall”, datada de 1988. Uma melodia tradicional chinesa rompe com o silêncio da inexistência e traz o espectador à vivência do começo de uma experiência artística única, promovida por um plano contrapicado que espoleta a sensação de um posicionamento sob a ação dos personagens – neste caso, um homem desenhando letras chinesas num ecrã transparente. Vemos, de seguida, essa imagem desvanecer, dando o céu grisalho constitutivo do fundo lugar a um azul radioso e vibrante. O movimento de câmara desvenda, então, uma mulher e um homem, numa espécie de deserto, a caminhar com o apoio de um burro, para transporte de carga. Os dois homens chineses sentam-se, alimentando-se e usufruindo das munições de bebida que haviam trazido consigo, à medida que uma narração feminina principia, remetendo para uma tal de Revolução Cultural durante a qual a narradora teria perdido a quase totalidade da própria visão. Alguns momentos idos e apercebemo-nos de que a narradora é a própria realizadora, relatando ao espectador sentir “faltar-lhe um filme”, sobre dois extraterrestres em busca um do outro – agregando, desde logo, à Grande Muralha da China uma carga simbólica plasmada de uma sua convicção pessoal: a muralha é um limite que separa a vida da morte, o Céu do Inferno.

Poder-se-ia imaginar, carecendo de qualquer contextualização, tratar-se a obra em causa de um documentário. O espectador é, com efeito, envolto num clima de normalidade e realismo, sendo abruptamente assaltado pela dúvida, ao confrontar-se com elementos humanos criteriosamente posicionados nos enquadramentos subsequentes, que o despertam do ‘sonho do real’ e o trazem à ‘real’ realidade. Christopher Metz, em Photography and Fetish (1985), aponta, precisamente, para uma tendência humana para essa associação quase automática, por parte do espectador, entre filme e ficção: ‘(Film) is in most cases fictional, and our culture still has a strong tendency to confound art with fiction’. É, pois, necessária uma observação mais atenta, para nos darmos conta de que assistimos, na realidade, a uma performance de Marina Abramović e Ulay.

Esta incerteza quanto à natureza do vislumbrado estará diretamente relacionada com o próprio desafio em que consiste a conceptualização da esfera artística da performance. Em Género, Cultura Visual e Performance – Antologia Crítica (2011), Marvin Carlson intervém pertinentemente a esse respeito, ao citar W.B. Gallie quanto à natureza idiossincrática do conceito de performance, cujas aceções são profundamente díspares e contrastantes entre si. Importar-nos-á, neste caso, aludir a duas, explanativas do grau de complexidade teórica da análise da obra central deste ensaio. Por um lado, poder-se-á admitir que a noção de performance se prenda com uma ‘exibição pública de competências específicas”, a que se associa, desde logo, um palco (Carlson, 2014). Por outro, como pontuado pelo mesmo autor, o conceito de performance também poderá remeter – à luz da proposta de Richard Schechner – para a existência de um distanciamento entre o ‘eu’ e o comportamento adotado, e será este, desde logo, um dos múltiplos aspetos intrigantes e informativos da complexidade e inovação da obra ‘The Lovers: The Great Wall’ (1988). A performance vê-se associada, por defeito, a algo realizado em palco – estrutura suscitadora de um tipo de predisposição particular, espécie de mística simbólica e momentânea orientada para a fruição de um momento coreografado até certo ponto. Porém, atendendo à obra considerada e tidas estas premissas como ponto de partida, a mesma apresenta-se-nos ambígua, porque carente, à primeira vista, de um palco (pelo menos como tradicionalmente o concebemos), transparecendo uma experiência narrada na primeira pessoa pelos intervenientes – ao que tudo indica, realmente vivenciada por cada um –, mas sem públicos evidentes passíveis de assistir aos seus comportamentos.

Assim, conceber que uma performance o é e difere da vida quotidiana e real pela consciência operante na geração das atitudes que compreende ser-nos-ia, neste caso, problemático, na medida em que, mesmo nessa “vida real”, ponderamos, a bem ver, grande parte dos comportamentos nela implicados, desempenhando múltiplos ‘papéis’ em circunstâncias distintas e diferentes regimes de interação interpessoal. O pináculo disto consubstancia-se, enfim, na assunção de que todos somos atores, em constante pose em nome de códigos comportamentais a que devemos atender para uma vida minimamente pacífica em sociedade. Esta ideia é, de resto, explorada por John Berger na obra Ways of Seeing (1973), ao aludir às pressões imagéticas e estéticas de uma cultura que se impõe rígida no desejável ou abjeto – em particular, no que respeita à mulher. A tese de uma tal pluralidade íntima recalibrada a título individual em relação à alteridade, não seria de demasiadamente difícil aceitação, a um nível superficial – residiria aí a magia do ser-se humano, díspar da previsibilidade mecânica (hoje, algorítmica), passível de esgotamento em parâmetros fixos e pré-programáveis. Não obstante, igualmente inegável será que esta pluralidade do uno encontra formas de destaque no fenómeno performativo: a performance (associada a diversos tipos de performatividade identificáveis, como veremos adiante) é, de facto, dotada de aspetos que a dissociam das demais atitudes comuns do quotidiano: é, pois, aqui que o vídeo – ou o filme, mais precisamente – constitui um elemento revolucionário, fazendo do espaço retratado – neste caso, a Grande Muralha da China –, à luz das aceções vislumbradas, o palco da performance que faltava identificar, inicialmente.

Uma reflexão acerca da originalidade da obra de Abramović e Ulay não poderá excluir, portanto, o próprio vídeo (ou suporte fílmico) enquanto elemento estrutural e basilar do seu valor artístico e enquadramento na esfera performativa. Se o fulgor da performance residiu, até às décadas de 1960-70, na sua efemeridade e no seu imediatismo, a partir desse período, passaria a presidi-la uma crescente consciência do poder que o recurso a tecnologias como a fotografia e o vídeo poderiam atribuir às obras artísticas, quer em termos de representação, quer em termos de documentação (como, de resto, o evidencia o próprio Museum of Contemporary Photography de Chicago, no texto de apresentação da exposição Camera/Action: Performance and Photography, realizada em 2004 e alusivo àquele que, então, seria ‘o momento da performance’). Não obstante, protagonizada por Marina Abramović e Ulay, a performance “The Lovers: The Great Wall” (1988) é ímpar justamente pela magnitude – na época, ainda por constatar devidamente – das condições de possibilidade que estes dispositivos proporcionariam aos processos de conceção e significação da arte. Em última instância, poder-se-á, inclusive, equacionar a hipótese de “The Lovers: The Great Wall” (1988) constituir uma performance – tida, conceptualmente, por comportamento (efémero, por natureza) exibido publicamente – precisamente pelo recurso a este suporte, sendo múltiplas as evidências desta tese ao longo do filme que encapsula este feito no tempo (dimensão cuja complexidade exploro adiante, neste ensaio).

Em Photography and Fetish (1985), Christian Metz remete para o facto de, contrariamente à fotografia, o filme ser socialmente recebido como algo enquadrado no mundo do espetáculo – i.e., como algo extensível, em última instância, à esfera performativa. De facto, são vários os elementos elucidativos do peso do suporte fílmico na conceção e profundidade desta performance, de entre os quais a composição sonora – precisando, a da narração – merece destaque. Constatamos, ao longo do filme, uma alternância dos narradores, que vão explorando e comunicando ao espectador aquilo que creem ser pertinente, durante a exibição das imagens recolhidas. A obra principia, de facto, com a narração de Marina Abramović, dando-se, mais tarde, uma translação para o outro performer visado, Ulay, com uma descrição do local onde inicia o seu trajeto em direção à sua então (ainda) companheira. Assim, organicamente, o espectador é presenteado com um contexto e, a partir dele, uma possibilidade de (re)significação da situação que o vídeo começa por exibir – nomeadamente, por via de menções a mitos e crenças chineses ligados à estrutura e composição da muralha, que imprimem uma tonalidade específica na performance.

Essa mesma contextualização passa, entre outros, pela enunciação do que terá motivado a decisão de realização da performance, por parte dos intervenientes: a conexão entre os amantes servindo de mote para algo que se nos assemelha a uma peregrinação de dois companheiros em direção um do outro e em nome de algo compartilhado, em vias de dissolução. Mais ainda, é por meio da narração que o suporte fílmico – ou o formato vídeo –, permite, ao longo da sua jornada, que Marina e Ulay eternizem a poética do reencontro. Os companheiros surgem sós, nas respetivas jornadas, mas a câmara posicionada deliberadamente para os acompanhar afigura-se subterfúgio da privacidade de ambos no tempo precedente ao reencontro e que pautaria esse prelúdio que é, já, a própria obra de uma sensação de total isolamento. De alguma forma, poderemos arriscar inferir que a presença do dispositivo fílmico, gerador do registo em filme, lhes é fonte de conforto, enquanto espécie de garantia de que o presente, instantaneamente tornado passado, terá um lugar seguro no futuro (desde que tornado objeto da contemplação de alguém). Sabendo, pois, que, em condições tradicionais, a performance requereria sempre um público – mesmo que hipotético ou imaginado – para poder constituir-se e consagrar-se enquanto tal, o desta, em concreto, resumir-se-á, por conseguinte, aos espectadores que a visionarem através do vídeo correspondente.

Nesse sentido, é palpável a ironia da afirmação de Ulay, mesmo quando caminha (pretensamente) só e não vislumbra ninguém, quanto a sentir-se observado: justamente precisamente pelo facto de se tratar de um vídeo, requerente de um operador que o gira e concebido com o intuito de ser, de futuro, visualizado por um tal público. Ulay prossegue, percorrendo a muralha poeirenta e, ao interpretar os olhares de quem o vê sem conhecê-lo, configura um paralelismo evidente entre o testemunho da mera passagem de um transeunte desconhecido – experimentada da forma blasé, como teorizada por George Simmel, própria das metrópoles contemporâneas que com os trilhos da muralha contrastam – e a contemplação de uma fotografia da qual nada se sabe salvo o enquadrado, sobre a qual se especula subjetivamente, consoante as limitações existentes. Torna-se-nos, destarte, claro que, sem o vídeo a materializá-la, esta performance resumir-se-ia ao mero deambular de dois transeuntes (desconhecidos dos sujeitos aleatórios que com eles se cruzam pelo caminho), fadada ao desconhecimento de quaisquer outros.

Adicionalmente, importa aludir para o facto de os momentos narrativos até agora enunciados denotarem a presença – até pela sua menção direta, por parte de Abramović – do livre-arbítrio ou poder deliberativo que vimos constituir uma das premissas do conceito de performance. Ao longo do trajeto, a performer conjetura a hipótese de um Destino que, pelo contrário, a coaja e aos restantes seres humanos. O conflito entre as duas hipóteses é, aliás, fomentado no curso da reflexão em voz-off que consagra a narração, mas essa mesma liberdade insinua-se, curiosamente, na narração de Ulay, ao descrever dois lugares percecionados apenas conotativamente pelo próprio performer (logo, pouco óbvios para o espectador). Inclusive, a dado momento, o próprio Ulay mitifica uma dissolução de si mesmo no suporte (arquitetónico, neste caso) que funda o palco da sua performance – a muralha –, a obra e o Homem: tornam-se os três, destarte, algo uno, inseparável, metáfora passível de transposição para a relação entre o vídeo e a substância de “The Lovers: The Great Wall” (1988).

Ao longo do trajeto, dá-se, igualmente, uma evolução psicológica dos próprios performers. Em narração, Marina Abramović declara afastar-se de alguns traços que caracterizam e distinguem a Humanidade das restantes espécies, à medida que se dirige a um seu semelhante, demonstrando que o planeamento – capacidade ligada à racionalidade e ao próprio métier fílmico – parece confirmar-se suplantado pelo Destino, sentido, não obstante, por Abramović como determinante do decurso das coisas (além de contribuir, como motivo, para o misticismo que a própria obra procura emanar), apesar de toda a estrutura da vídeo-performance ser, de facto, pré-determinada; os planos, pensados; a narração, composta e trabalhada nos seus silêncios, palavras, entoações e ritmos; a seleção musical e os efeitos aplicados, selecionados com propósitos definidos.

No filme, dotado de ordens de perceção mais numerosas (como a do movimento, da pluralidade imagética, com os seus diversos planos, e a composição sonora a nível fónico, não fónico e musical), perpassam-se os limites relativos à efemeridade da performance, aos seus requerimentos situacionais associados à presença física e, de um modo geral, à sua acessibilidade. Se a performance é tida enquanto comportamento, efémero, por natureza, e exibido publicamente (nas suas mais diversas texturas, como a teatral, a musical, a da dança, entre outras), representá-la num outro suporte – o fílmico – será, pois, proveitoso para a supressão dessas limitações.

Pensar o entrelaçamento do suporte com a obra – leia-se, do filme ou vídeo com a performance – seria um exercício incompleto se o mesmo não contemplasse uma análise de um dos aspetos de maior complexidade: a sua relação com o fator tempo. Mantém-se o passado no que está para trás e o futuro no que está para a frente, na narração de Ulay; é, deveras, intrigante o modo como até a fisionomia humana nos faz locomover em frente, por defeito… Em simultâneo, o espectador depara-se com um jogo de planos que se alternam e reinventam com reflexões e rotações visuais, o que acaba por concretizar essa mesma ambiguidade da ideia de linearidade temporal e de uma conformidade corporal a esse mesmo modelo de tempo.

A complexidade neste campo, potenciada pelo suporte do vídeo, estende-se à noção de que as narrações são feitas no presente, mas decorrem a posteriori, em relação à filmagem da performance. Eis um paradoxo merecedor de atenção: a narração procura dar a conhecer os pensamentos de então, mas a passagem do tempo já os mutou, no entretanto, i.e., já os sistematizou emocional e racionalmente, tornando o que é narrado algo inegavelmente pensado, desprovido da espontaneidade das correntes de raciocínio que terão realmente invadido as mentes dos performers nos momentos retratados. Afigura-se imperativa, inevitável, até, essa permanente constatação de que o presente retratado constitui um passado encapsulado pelo filme, porém, editado pela tecnologia e, a um nível mais abstrato, pela passagem do tempo ou um passado menos remoto – no instante em que Abramović alude a uma dissolução do presente no passado e num futuro que se afigura incerto, imprevisível na sua previsibilidade relativa, constrangida pela existência de uma meta, longínqua, imprecisa, mas materialmente reverberante no ponto central da Grande Muralha da China.

É, ainda, assaz intrigante notar Abramović (por meio de uma narração representativa de uma reflexão passada), num passado mais distante do que o presente em que o espectador vivencia a performance, em busca de uma recordação do simbolismo inerente à performance, como que denotando a constante ressignificação operada pela mera passagem do tempo e em relação a uma qualquer obra e um qualquer sujeito. Berger afirma: ‘meaning and mystery are inseparable, and neither can exist without the passing of time (…) doubt requires duration; meaning is born of the two’ (1973). Destas palavras, que o autor aplica à fotografia, emerge, discretamente, a ambiguidade também própria do vídeo enquanto medium.

A natureza dicotómica patente nos dois amantes adensa-se na duração do filme-performance. A dado momento, num plano contrapicado, duas pessoas dançam em rodopio, figurando-se a singularidade de cada uma pelo recurso a máscaras tradicionais chinesas de cores distintas. Subsequentemente, dá-se um especial enfoque no feminino, por meio do relato de contos tradicionais chineses onde a feminidade é negligenciada cultural e socialmente (uma delas remetente para uma rapariga de beleza admirável que se teria suicidado por equívoco, tão somente por crer ter perdido a sua virgindade). Perfilam-se-nos, assim, os modelos de género contrastantes incluídos na performance de Abramović e Ulay de forma particularmente subtil e questionadora dos cânones e preconceitos socialmente instalados – como é recorrente na obra da artista –, pela sugestão dos múltiplos mecanismos de constituição de género operantes em culturas distintas que, amiúde descurando o que temos por Direitos Humanos universais, carece de crítica ou inconformismo por parte de quem as compõe, exposto à ‘repetição estilizada de atos’ que se prolonga no tempo. “Ninguém nasce mulher, torna-se mulher’, disse, lembramos, Simone de Beauvoir a esse respeito, sublinhando o modo como as conceções de género constituiriam, pois, ‘construções’ trabalhadas, culminantes numa ‘tradição fenomenológica’, definidora de identidades devindas referências (pré-conceções) e crenças instaladas nos atores sociais (Butler, 2004).

À luz destas noções, importará observar que, na vídeo-performance que serve de mote a este ensaio, a mulher surge em debate constante com as condições climatéricas e geográficas, ao passo que Ulay é enquadrado numa reflexão preponderantemente acerca do progresso – concomitante com o surgimento de veículos a transitar, no plano de fundo –, das histórias hipotéticas daqueles por quem passa, e de uma possibilidade de perpetuação da sua passagem por aqueles lugares. Parece haver, assim, um cuidado subtil com a desconstrução do que é a própria performatividade de género por parte de Ulay e Abramović: o homem, sensível e reflexivo inclusive no respeitante às suas emoções e aos seus relacionamentos, e a mulher, capaz de ultrapassar as dificuldades de pendor físico que os terrenos mais acidentados e desafiantes representam. Não obstante, o facto de cada um percorrer a mesma distância que o outro em prol de um objetivo comum – o encontro final – nivela-os num patamar de capacidade e força idênticos, desvelando a performance, no fim de contas, duas pessoas pares nas suas fragilidades, inseguranças e falhas.

Por outro lado, é justamente através do recurso ao vídeo ou ao filme que esta paridade ao nível da performatividade de género também consegue ser incutida na performance: note-se que a experiência de uma performance, para o espectador, pressupõe uma perspetiva, um ponto de vista a partir do qual o mesmo desenha um olhar sobre a obra. O que sucede com a conceção da performance a partir do suporte fílmico é que se homogeneíza essa mesma perspetiva numa só (no seu sentido técnico, literal, dada a subjetividade intrínseca a qualquer objeto de observação), o que, a par da edição e seleção dos planos a apresentar na performance, permite exibir esse paralelo e estabelecer esse equilíbrio (quase sob uma visão de simetria) entre o homem e a mulher, dois seres humanos únicos em personalidade e fisicalidade, mas que caminham uma mesma distância, enfrentando obstáculos e experimentando sentimentos e emoções que, na sua subjetividade, convergem num plano mais comum ainda do que o espacial-literal – o da Humanidade.

Finalmente, a própria inclusão de imagens que ilustram momentos de aculturação dos dois performers, leia-se, de uma aprendizagem de tradições, mitos e cultos chineses – próprios de um povo que não o seu –, evidencia a existência de códigos mais gerais nas sociedades que sustentam o que poderíamos apelidar de uma performatividade coletiva, traduzível, em última instância, no complexo conceito de cultura (e que, se não por meio das tecnologias inerentes à filmagem, ficaria à margem das considerações, pelo menos imediatas, do espectador). Estabelecendo, pois, uma relação com a fotografia no que tange a este aspeto, o conjunto das escolhas próprias da gravação de um vídeo pode facilmente ser pensado como uma construção cultural: ‘It belongs to a specific social situation, the life of the photographer, an argument, an experiment, a way of explaining the world’ (Berger, 1973). John Berger acrescenta que quem procede à captação de imagens por meio de dispositivos como as câmaras fotográficas (de que é exemplo a obra que nos ocupa) já se encontra imbuído, à partida, de uma série de conceções sobre a realidade constitutivas de uma visão do mundo particular cuja ação se transporta para essa atividade: ‘The construction is his reading of the event which is in front of his eyes. It is this reading, often intuitive and very fast, which decides his choice of the instant to be photographed’ (Berger, 1973). Não deixa de ser, de resto, instigante o modo como essas diferenças de performatividade cultural, num âmago mais populacional, são evidenciadas tanto pela estranheza nos olhares das populações residentes nos territórios onde a muralha se situa, como pela forma como os dois performers, cidadãos do designado mundo ocidental, se sentem, eles próprios, numa condição de alteridade, i.e., na posição do ‘outro’. Verificamos, deste modo, que a construção da performance “The Lovers: The Great Wall” veicula todo um leque de tipos de performatividade distintos – percetíveis ao espectador em diferentes medidas e sob parâmetros variáveis, consoante o seu grau de consciencialização quanto aos mesmos.

O filme de 16 milímetros escolhido para a performance impõe-se, portanto, como um sinal orientador de sentido, ao mesmo tempo que, com isso, ultrapassando o mero estatuto de suporte: para além da materialização de algo efémero – e requerente, por norma, de uma presença física –, ele compõe a poética da ambiciosa proeza artística, preservando a essência de um acontecimento que, de outro modo, estaria fadado à perda, desprovido de um público e carente de uma série de outros tantos elementos de significação que a composição narrativa permite e potencia – pense-se, por exemplo, nos momentos em que Marina Abramović relata ter sonhado e o espectador é presenteado com filmagens desses mesmos supostos sonhos. Tratar-se-ia, assim, de uma experiência privada de ambos os agentes artísticos: uma jornada surpreendente, única, rito de luto ou homenagem final a um amor por que não haviam conseguido continuado a lutar, provando a possibilidade da superação pela força que, pela lonjura do trajeto, provavam existir em cada um. Unindo-os, a muralha administra o fôlego de ambos para a derradeira separação; o vídeo, por sua vez, fá-la ascender ao estatuto de uma poderosa e incontornável obra de arte performativa. Conclui Marina Abramović, aquando da derradeira interseção: ‘We are so together in the past, so apart in the present”, num tom de misticismo resistente, se nos dermos conta de que, no final, tudo devém passado, mas que ainda assim, assina(la)dos pela obra artística, se renovam sempre os passos dados, perpetuados pelo magma simbólico que o suporte do vídeo exponencia.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS E WEBGRÁFICAS

Berger, J. (1973). Ways of seeing. London: British Broadcasting Corporation & Penguin Books.

Butler, J. (2004). Atos performativos e constituição de género – Um ensaio sobre fenomenologia e teoria feminista. In A. Macedo & F. Rayner (Eds.), Género, cultura visual e performance – Antologia crítica. Centro de Estudos Humanísticos da Universidade do Minho.

Carlson, M. (2014). O que é a performance? In A. Macedo & F. Rayner (Eds.), Género, cultura visual e performance – Antologia crítica. Centro de Estudos Humanísticos da Universidade do Minho.

Metz, C. (1985). Photography and fetish. October, 34, 81–90. The MIT Press.

Museum of Contemporary Photography. (2004). Camera/Action: Performance and Photography. Acedido em 20 de outubro de 2025, disponível em https://www.mocp.org/exhibition/cameraaction-performance-and-photography/

Public Delivery. (2018, 26 setembro). Marina Abramović & Ulay – The Lovers: The Great Wall, 1988/2008 [Arquivo de vídeo]. Acedido em 20 de outubro de 2025, disponível em https://www.youtube.com/watch?v=KtX7yZo_5vg