Destruir, ela disse. Apontamentos sobre a poesia de Mônica de Aquino

Desfazer a trama espessa do feminino, suas injunções e limites, seus condicionamentos e pressupostos: um tecido que recobre tudo, que inunda de sentidos os mais pequenos gestos, e que precisa ser decomposto, revisto, talvez mesmo completamente arruinado: essa parece ser, quem sabe?, uma das questões fundamentais, um dos aspectos decisivos, mas às vezes inaparente, do trabalho da poeta brasileira Mônica de Aquino. Recentemente publicada em Portugal, ela tem quatro livros: Sístole (Bem-te-vi, 2005); Fundo falso (Relicário Edições, 2018), em torno do qual movimenta-se este ensaio; Continuar a nascer (Edições Macondo, 2019) e Linha, labirinto [Edições Macondo, 2020 e Não (Edições), 2022]. Todo o seu trabalho poético parece armar-se para essa tarefa negativa, ainda que a violência simbólica nela implicada esteja encoberta pela delicadeza sonora dos versos, pelo corte sutil, pela escolha vocabular que  tende à doçura e à suavização da linguagem. Há como um paradoxo estruturante atravessando de ponta a ponta os seus volumes até aqui publicados, em torno do qual os poemas encontram o seu eixo, aquilo que permite identificá-los como conjunto formalmente coeso e experiência coerente de pensamento. Longe de ser apenas a configuração de um impasse, o paradoxo é aqui aposta, expressão de um universo ambíguo de afetos e significados para o qual não há tradução linear e direta. A sensação de descompasso que se experimenta, no entanto, vai ora apresentar-se como força, como elaboração sofisticada de uma aporia (o feminino, sobretudo, segundo a própria poeta vai apresentar), ora como uma barreira, um limiar não-transposto da linguagem, algo como um limite contra o qual a forma infinitamente procura bater-se, extraindo consequências estéticas e políticas.

Vencedor do prêmio Cidade de Belo Horizonte de 2013, ainda numa versão anterior, e finalista do prêmio Jabuti de 2019, o mais tradicional do país, Fundo falso pode ser considerado uma síntese de temas e procedimentos, verdadeira pletora de imagens que retornam sem cessar na poesia da autora. Analisar com atenção as partes e as questões principais deste livro pode lançar luz, de um modo mais amplo, naquilo que singulariza o trabalho da poeta, naqueles elementos que, para dizer nos termos de Roland Barthes, vão distinguir o grão da sua voz.

A primeira seção do volume, “A memória das mãos”, dá bem a medida da ambiguidade constitutiva da poesia de Mônica de Aquino, que circula entre a força bruta das imagens voltadas para a desagregação da matéria e das representações, e a música sutil da linguagem melíflua das palavras ditas em tom baixo, rente ao ouvido; a seção inicial de Fundo falso é uma súmula do livro, tanto aparatos poéticos mais constantemente mobilizados pela autora quanto dos temas e questões que pretende fazer girar e expandir. Nela, o foco está, evidentemente, no trabalho noturno, anterior à aurora (portanto íntimo e perigoso) que a poeta quer apresentar: no centro de tudo está Penélope, o mito grego e uma espécie de metáfora recorrente, na cultura ocidental, de um certo conceito de feminilidade. Apresentada pela tradição  como esposa e mãe, Penélope indicia características associadas inúmeras vezes às mulheres: é paciente, algo silenciosa, fiel. Espera pelo marido, Ulisses, fazendo e desfazendo o manto mortuário de seu sogro, Laertes; ao fim e ao cabo, está fiando ela mesma os contornos de uma ficção, de modo a iludir  os pretendentes que se apresentam e dissipar as ameaças que recaíam sobre si e seu filho, Telêmaco,  uma vez que não apenas o seu corpo, mas o legado do esposo, seu espólio, eram também objeto da cobiça de outros homens. Pois bem: num lance francamente disruptivo, associado à reelaboração do passado formal e ideológica pressuposta pela modernidade, Mônica  de Aquino vai tomar a figura mítica e com ela elaborar um conjunto de poemas que exploram, pela via da subversão, o retrato fixo do feminino construído ao redor da narrativa mítica. São treze textos[1] que apresentam, desde o título, a presença de Penélope e seu trabalho de sabotagem: cada um deles carrega um adjetivo —  ou locução adjetiva  —  específica (insone, mentirosa, secreta, paciente, assustada etc.) que vai servir como base para o processo de reescrita formal e ideológica por que passa a personagem grega. No  primeiro poema da série, “Penélope insone”, não é mais, como no mito, o ardil que está em jogo, a malícia da esposa expectante: é o desejo frustrado, é a dificuldade da comunicação e da saída de si o elemento mais importante: a personagem (sobre a qual a voz poética se projeta, talvez a própria autora, em puras misturas) quer “dissolve[r]-se na  hipótese:/quer conhecer, em detalhes, o manto/que a separa do outro” (AQUINO, 2018, p. 19). O tecido, como se vê, não mais protege ou engana: ele é um sinal ambivalente, isto sim, ora apontando para a solidão e a falta, ora para os laços sociais estreitos que impõem comportamentos e expectativas às mulheres. Perdida em possibilidades, pensando no futuro incerto, Penélope se coloca no lugar de Ulisses, do viajante que tem  sempre o desconhecido pela frente: “Tece o pano como quem toca/o corpo de um homem, de cem homens//desfaz a mortalha como se destruísse um véu//Fere a carne do pano, fere o dedo na pressa/e mancha, com sangue, a colcha de promessas” (AQUINO, 2018, p. 19-20). Nesse passo não procura evitar o casamento forçado ou as convenções religiosas desfavoráveis: quer conhecer a si, saber do seu desejo, investigar os mecanismos do amor e do desamor.

A guinada proposta é grande e baseia-se na recusa. O gesto de lançar-se ao mundo e à incerteza reverte leituras e interpretações assentadas, sem resvalar na pura exposição da dessemelhança como faz, por exemplo, James Joyce em Ulisses (1922): ali, Molly Bloom/Penélope ainda mente e dissimula, entregando-se, entretanto, ao turbilhão de pensamentos e sensações que a invadem: acompanhando a voz da própria personagem através da técnica do stream of consciousness, invadimos uma realidade confusa e inextricável, feita fundamentalmente de volúpia e engano, de uma mulher que sente-se  dividida entre o matrimônio e a aventura. No poema de Mônica de Aquino, por sua vez,  tal não se dá: a reversão irônica da tradição não é único elemento presente, na medida em que há uma abertura para a procura de si, para a perscrutação da própria identidade da poeta (e também da própria condição feminina, muito mais ampla) que torna complexo o procedimento em foco. Na mesma direção seguem os demais poemas da série, quase sempre pensando por imagens a narrativa ambígua do desejo, “a fera que a carne abriga” (AQUINO, 2018, p. 21). A mentira, nomeada no segundo texto da seção, bem como a paciência e o segredo, são em Fundo falso outros nomes para a mesma vontade reflexiva, para o deslocamento operado pela autora  — que se dedica a pensar sobre a força terrível dos encontros, a ameaça contida nas potencialidades do amor e do sexo. O aspecto derrisório da empreitada fica evidente num poema como “Penélope urgente”, por exemplo:

Primeiro, desfiz a mortalha
como de hábito

Mas a noite ainda era vasta.

Inventei, então, um presságio
há muito a destruir:

colcha, tapete, rede este vestido de renda

a  trama da cadeira

a cama

a mesa posta.

A agulha é lenta, lenta a tesoura é lenta

o amor é lento

destruir me rouba a noite
e as estrelas.
(AQUINO, 2018, p. 29)

A fúria sutil, espécie de profecia que não visa apenas o futuro, mas está também prenhe  de lembranças, atinge principalmente os objetos cotidianos, as coisas da casa. O espaço reservado à intimidade e às funções do corpo (alimentação, descanso, passagens do erotismo) serão submetidos aqui a uma outra oikos, outra economia — isto é, a uma outra lei doméstica, conforme nos ensina a etimologia grega do termo: ao invés da conservação e do cuidado, da calma estável daquilo que é feito para permanecer, a urgência da crítica, o trabalho noturno da demolição. Desfazer-se de um mundo de referências assim como faz a poeta/personagem é dar corpo a uma ética bastante particular, feita da necessidade premente da escolha, do colocar em crise os valores estabelecidos, mesmo que eles se localizem em lugares e objetos aparentemente insignificantes. A epígrafe geral do livro, retirada obra da poeta polonesa Wislawa Szymborska (“Escolho e[cluindo porque não há outro jeito,/ mas o que rejeito é mais numeroso,/mais denso, mais insistente do que nunca.”, conforme a tradução brasileira da autora, feita por Regina Przybycien), com quem a autora apresenta inúmeras afinidades (além de também alguma distância) vai na mesma direção, acrescentando sentidos ao que Mônica de Aquino propõe em sua poesia: a rejeição é sinônimo evidente da necessidade de destruir, da violência do NÃO: a predominância anunciada e o seu misturar-se às experiências cotidianas dizem da força do gesto, do quão disseminado está por todos os lados: tudo,  ou quase tudo, precisa vir abaixo.

Todo o restante livro, suas seções e insistências, está marcada por um mesmo ethos, pela mesma frequentação a um certo imaginário no qual a lembrança da morte parece infiltrar-se em tudo, disseminando-se e tomando múltiplas formas, ganhando corpo de modos distintos ao longo do conjunto dos poemas. A única passagem de Fundo falso em que tais elementos não serão de todo visíveis se encontra em “Quarto de espelhos”, reunião de textos escritos a partir da leitura de Lewis Carroll, de cuja Alice a autora procura aproximar-se. Revelando nesse ponto alguma familiaridade com a obra magna de Carroll, os poemas dessa seção voltam a interrogar o feminino e a elaborar os caminhos que levam — ou não — ao conhecimento de si. Alice é, como se sabe, um ser interrogante e intempestivo: habitante do paradoxo, é grande e pequena, adulta e criança: pensar o feminino a partir dela é pensar tanto as energias imensas de uma condição desviante quanto os laços aprisionantes que o mundo (qualquer mundo, ficcional ou não) pode impor. De resto, os pequenos livros dentro do livro como “A dor como método”, “Água forte” e “Corpo sem pausa”, estão todos eles imersos no universo temático privilegiado pela poeta, no qual o desejo se mistura sutilmente à violência e à perda, num processo que desemboca, como nos poemas que tinham Penélope como centro, numa meditação contida sobre o sofrimento e o resguardo, a contenção do que se sente e os traumas que o corpo (a memória) podem carregar.

Em dois poemas muito distintos como os que se seguem, numerados, cada um deles constando numa parte diferente do livro, é possível perceber semelhanças e traçar o roteiro de uma inquietação profunda, transformada em figuras e ritmo. O primeiro tem como foco o arranjo do próprio corpo, o lugar ocupado no mundo pelo sujeito poético.   O segundo, por sua vez, volta-se para o país da infância, para o período formativo em que as lembranças se gravam a fogo na memória.

[1]

Ser mínima.

Cortar cabelo
unha pele
mas sem o cálculo da cutícula.

Despir-se de tudo
o que não dói.

Ultrapassar toda carne
roer o osso
canina
roer o próprio rabo.

Roer, ainda,
os próprios dentes
agudos
rentes
(AQUINO, 2018, p. 73)

A redução e o corte são aqui duplos, como se pode ver. Os versos curtos, a frase lapidar, confinada às vezes a um só substantivo, são símiles do desejo de apagamento, de autodevoração que se manifesta no poema. O ato proposto quer chegar ao âmago, quer ultrapassar a superfície (“toda carne”) e expor à luz os limites do corpo, seus ossos, aquilo que o vai configurar como resto, como matéria preferencial da paixão (se se recorda, é claro, um dos significados arcaicos do termo: pathos): “Despir-se de tudo/o que não  dói” é incorporar o sofrimento como parte de si, torna-lo possível (e visível) pelo gesto violento de arrancar, perfurar, “roer” partes de si, de modo a com isso ser, ao mesmo tempo, vítima e algoz da violência, alguém que, não podendo controlar o mundo ao redor, refaz no próprio corpo a dor que experimenta ou percebe. O chamado ao essencial que o poema faz, uma espécie de movimento espiritual de recolhimento e autocontemplação se vê radicalizado e também frustrado, uma vez que a revelação buscada, a modéstia anunciada no primeiro verso se transforma em luta aberta consigo mesma, com aquilo que num corpo é força involuntária (o crescimento vegetativo de unhas e cabelos, por exemplo) e necessidade de autopreservação. Como ocorre muito frequentemente na poesia de Orides Fontela, em contexto brasileiro, ou em Luiza Neto Jorge, em perspectiva lusa, por exemplo, outras referências subterrâneas da poesia de Mônica de Aquino, aqui é possível perceber o quão agressivo pode ser o fechar-se sobre si, buscar a matéria densa e diminuta que nos constitui, seja numa busca erótica ou metafísica. “Roer os próprios dentes”: o incômodo da imagem traduz o que há de insuportável nesse processo, e que se espraia  também para a feitura do poema, cuja contenção não será apenas traço estilístico (de resto muito recorrente na poesia de Aquino, presente também no seu primeiro livro, Sístole e em parte dos volumes posteriores), mas ajustamento ensaiado entre forma e fundo: no intuito de apresentar a afecção que marca o sujeito poético, o texto deglute a si mesmo, limitando-se, a procurar, no plano específico do verso, um existir mínimo e precário, condição propícia para por à prova sua própria capacidade expressiva: dizer o máximo com o menor número de palavras.

[2]

Ainda se lembra dos ratos
esmagados na bota do avô.
Recém-nascidos, eram massa frágil,
sem distinção de pele e ossos.
Macios como a moleira dos bebês.

Não viu os olhos da neta
mecânico em seu gesto de aniquilar.

O pai capturara uma rata.

Foi incapaz de matá-la.

O animal recusava a fuga contornava a cria
e nos olhava, quase humano.

O homem acomodou os filhotes numa caixa,
sobre um pedaço de pano,
levou-os para longe dos olhos da casa.

Um homem sem vocação para o nojo
e a aversão.

Mas ele também usa coturnos.

A filha cresceu vira-lata, cadela faminta
buscando o amor instintivo dos ratos
para sempre
o amor impossível do pai.
(AQUINO, 2018, p. 40-41)

Orientado para a formação de uma sensibilidade, o poema em tela aponta para o passado, procurando ver nele rastros do presente e da voz poética que se ergue. O objeto das lembranças é um evento difícil, ambíguo, no qual ternura e trauma se misturam à presença da morte, seu conhecimento terrível. A cena entrevista, a “massa frágil” dos ratos exterminados pela “bota do avô”, funciona no poema como um rito de iniciação: o  entendimento de que no mundo há também impiedade e finitude, coisas complexas que   confundem-se com o amor segundo os olhos de uma menina. O reconhecimento que o sujeito poético experimenta, já adulta e escrevendo, com os animais (vendo a si como “cadela  faminta” à procura do “amor instintivo dos ratos”), talvez se explique por algo como  uma nostalgia da inocência, desejo de pureza que se apresenta com as roupas do afeto ausente. Buscando o amor dos outros, lançando seu corpo no mundo desconhecido, a poeta projeta na incapacidade do pai — na diferença fundamental que ele apresenta em relação ao avô, um “homem sem vocação para o nojo”, isto é, um homem   prático, mas resguardado dos perigos, apesar de tudo (ele “usa coturnos”, não convém esquecer) —  a  oferta sem limites, puro dom, do amor dos ratos. Os animais, pulsão vital em defesa dos próprios corpos em cujo olhar a menina um dia percebeu certa busca selvagem de asserção e contato, passaram a representar para ela o contrário das trocas econômicas que caracterizam o universo dos afetos que nos cerca e constitui, um universo demasiado humano, baseado no interesse e no cálculo, onde o encontro amoroso é celebrado como um contrato, cheio de cláusulas e contrapartidas, contrapesos e expectativas a cumprir. O fato desse aprendizado se confundir com uma lição de  morte, com o conhecimento de que uma vida pode (e talvez mesmo deva, em alguns casos) terminar é coerente em Fundo falso: no livro os motivos da solidão, da violência e do desejo apresentam-se inseparáveis, e o mesmo se dá no poema em questão. A morte observada é parte dos deslocamentos operados pela poeta nos discursos e representações do feminino. A tranquilidade perdida, a abertura ao outro, a sede de afetos que não se deixam reger por acordos como os que submetem as mulheres a um lugar (às vezes concreto, às vezes simbólico, mas sempre difícil) de confinamento: tudo isso vai convergir no corpo do poema (dos poemas) como uma mesma questão dolorosa. Em chave distinta, mas comparável, é o que vai ocorrer no livro seguinte da autora, Continuar a nascer, que se volta, como indica o título, para a origem e a corpo grávido. Nele, Mônica de Aquino localiza simultaneamente um dos mitos fundamentais que persistem no universo feminino, a maternidade e os afetos dirigidos de modo incondicional aos bebês, e o põe do avesso: ao longo dos poemas, é a violência (a um só tempo da natureza e da cultura) do nascimento que vai se expor em sons e imagens sanguíneas, matéricas e cheias de ruídos, que vão contrastar com os decoros burgueses via de regra impostos à representação grave e edulcorada da gravidez. De volta a Fundo falso: ser testemunha (no duplo sentido da palavra: observar e narrar) da aniquilação dos ratos é, talvez, um modo enviesado, metafórico, de dizer o que a série das Penélopes dizia, ou o que os trechos de morte e cansaço de “Água-forte” procuram mostrar (“Lagos/os olhos do afogado/já não retêm o acaso/o vidro baço/da dúvida” [AQUINO, 2018, p. 52]), ou ainda   o que a “solidão compacta”(AQUINO, 2018, p. 89), tornada obsessão na série “O efeito da quebra”, quer expressar: em todas elas a destruição é a via de acesso ao conhecimento e à experiência, é a passagem necessária por que tem de caminhar a poeta, que pretende  — pela crítica e pela redução lírica do mundo a um conjunto precioso de imagens e conceitos — delicadamente despedaçar os lugares-comuns e as leis que garantem a permanência das coisas como estão. Como Walter Benjamin em outro contexto já disse, é a manutenção das coisas como são e estão aquilo que deve receber, muito apropriadamente, o nome de catástrofe.

NOTAS

[1] Em livro posterior, Linha, labirinto (2020, 2022) , a autora retoma e expande enormemente o conjunto de poemas voltado para o mito de Penélope. É como se Fundo falso fosse reescrito e tivesse encontrado no volume posterior o desdobramento de cada uma de suas múltiplas possibilidades. A autora reescreve os seus poemas e inclui, numa nova seção, poemas de outros autores brasileiros do presente que se voltam, eles também, para as tramas de Penélope. Além deles, o livro vai abrigar também trabalhos de artistas visuais que têm no fio e na tecelagem o seu princípio construtivo, de modo a traduzir, em outros termos e linguagens, o legado de Penélope e sua presença rediviva na cultura brasileira contemporânea.

BIBLIOGRAFIA

AQUINO, Mônica. Continuar a nascer. Belo Horizonte: Relicário, 2019.

— Fundo falso. Belo Horizonte: Relicário, 2018.

— Linha, labirinto. Juiz de Fora: Macondo, 2020.

— Linha, labirinto. Lisboa: não (edições), 2022.

— Sístole. Rio de Janeiro: Bem-Te-Vi, 2005.