Do Donbass a Hiroshima: Paisagens Traumáticas, Paisagens de Monstros

1. Do in-visível: ver, conhecer, morrer

Em Godzilla^[1] (Gojira; Ishirô Honda, 1954), primeiro e lendário kaiju eiga (“filme de monstros”, em japonês) na produção cinematográfica nipónica do pós-guerra, o velho cientista dirá, já perto do final do filme, e contra a onda de alívio generalizado que se segue ao desaparecimento (?) do Monstro, que, enquanto os homens continuarem a realizar testes nucleares no mar, um novo Godzilla poderá advir no futuro. Frase profética, naturalmente, a encerrar um filme de um grande pessimismo antropológico (matizado por uma ou outra nota esperançosa, de que trataremos adiante), próprio de um país que, apenas nove anos antes (!), havia experienciado o mais devastador ataque militar na história da humanidade^[2].

Corte para 2022 e eis senão quando… Certamente que, quando originalmente concebido o programa “Traumatic Landscapes”, inserido no âmbito do “Spring Seminar 2022”, que decorreu na Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa (UCP) nos dias 4, 5 e 6 de Maio de 2022, estava-se muito longe de imaginar a actualidade que o tema viria infamemente a adquirir quando, em 24 de Fevereiro de 2022, a Federação Russa iniciou uma invasão militar em larga escala da Ucrânia, perdurante até ao presente dia. Da mesma forma que, quando a fotógrafa Alice Miceli inaugurou a exposição “Em profundidade (campos minados) – paisagens traumáticas”^[3], a Ucrânia, e particularmente a região do Donbass, não se tinham tornado ainda um exangue campo de batalha pejado de minas. E cuja remoção, à semelhança do que a experiência mostra de outros pontos do planeta (África, Balcãs, América do Sul, Sudeste Asiático), levará anos a ser concluída, com os trágicos e inevitáveis custos humanos que se sucederão no entretanto^[4].

Assim, e num repente, a Ucrânia, antigo território sob a órbita da ex-URSS, convertia-se, justamente, num gigante campo minado, de consequências duradouras e imprevisíveis. Se a situação já inspirava perplexidade por si só, mais gravidade assumiu a partir do momento em que, no decorrer da escalada de confrontação entre a Federação Russa e os Estados apoiantes do Estado ucraniano (EUA à cabeça, naturalmente, mas também o Canadá, Japão, Reino Unido e praticamente todos os estados integrantes da União Europeia), o Presidente russo e outros representantes governamentais acenaram, aparentemente sem pejo, com a ameaça nuclear. Que, se necessário, a “A-Bomb” (bomba nuclear ou atómica) estava pronta para ser lançada. Just press the button.

Paralelamente, o ataque do exército russo à central nuclear de Zaporizhzhia (a maior da Europa), situada precisamente no mesmo país da tragédia de Chernobil (1986)^[5], e os riscos de um desastre humano e ecológico de proporções dantescas daí decorrentes, voltaram a colocar, como já não acontecia desde o fim da Guerra Fria, o mundo existencialmente em sentido. Apenas dois anos depois de o mundo ter experienciado, no contexto da pandemia Covid-19, a trama de um livro de ficção científica, a insídia distópica, apocalíptica mesmo, mantinha-se à espreita.

Na era do Antropoceno, em que, do ponto de vista científico, a questão ambiental e climática já se coloca hoje, realisticamente, como uma ameaça ao fim próximo da espécie humana, o regresso da sombra nuclear e o discurso que a acompanha, com esse sempre estranho odor do Anacrónico, veio recolocar os homens perante certas Imagens que, até aqui julgadas enterradas (pelo menos, ressalve-se, no continente europeu), a Fotografia e o Cinema nos foram fazendo chegar desde o século XX. Imagens de ruínas, de paus, pedras. Crateras, poeiras, ervas daninhas. Ainda ruínas, paus, pedras. Ou, então, justamente o inverso: paisagens naturais aparentemente vulgares, inclusivamente ricas e verdejantes, agradáveis ao olhar, porém ocultando elementos – Traumas – não-visíveis. E mortíferos. É por estes terrenos que se desloca justamente o trabalho Em Profundidade (campos minados), de Alice Miceli, o qual incinde sobre quatro conjuntos de fotografias de zonas minadas no Camboja, Bósnia, Colômbia e Angola. Zonas nas quais apenas os olhos humanos podem entrar, já não os pés, as pernas, os braços, a cabeça; zonas, porém, onde os olhos humanos nunca entram realmente, pois que impossibilitados de as conhecer na sua totalidade, sob risco de morte. Conhecer estas zonas é, assim, morrer^[6].

Poderemos conhecê-las sem as conseguir ver por inteiro? Ouvindo, apenas? Através do olfacto? Haverá algo latente, imaterial, que possa materializar o oculto?  Nesse movimento de humildade perante a Impossibilidade, olho humano e olho fotográfico/cinemático apenas podem reconhecer tais zonas através de sinais exteriores: paus e fitas de sinalização que impavidamente delimitam o perímetro abaixo do qual se situa o imperscrutável.

[Em Profundidade (campos minados), Alice Miceli, 2022]

2. Ruínas e viscosidade

2.1 Retomando as linhas por que iniciámos, eis, então, o impensável nos nossos dias: o (eterno) retorno da “A-Bomb” à actualidade política mundial mais de trinta anos depois do fim da Guerra Fria. Conjecturá-lo é imediatamente pensar em Hiroshima e Nagasaki – ou em “Little Boy” e “Fat Man”, os perversos nomes de código das bombas largadas pela aviação norte-americana.

No âmbito do presente ensaio, pretende-se explorar o caso de Hiroshima justamente como uma paradigmática Traumatic Landscape. Uma paisagem que, no dia 6 de Agosto de 1945, se alteraria para sempre a múltiplos níveis: humano (centenas de milhares de mortos, a esmagadora maioria civis), ambiental, urbano, espiritual, existencial. Mas uma paisagem suis generis: ao contrário dos terrenos minados fotografados por Alice Miceli, em Hiroshima, a explosão já aconteceu. É um terreno, neste sentido, não-minado, previsível – mas, apesar disso (ou sobretudo por isso), um terreno de alto grau traumático, um no qual a cada passo dado são detonadas memórias, odores, possibilidades.

Neste excurso, a nossa atenção focar-se-á em três filmes fundamentais, bastante diferentes entre si, sobre esse infame acontecimento. Três filmes realizados por cineastas japoneses: Os Filhos de Hiroshima (Gembaku no ko; Kaneto Shindô^[7], 1952), Chuva Negra (Kuroi ame; Shôhei Imamura, 1989) e Godzilla (Gojira; Ishirô Honda, 1954). E é curioso, desde logo, o modo como os três filmes se iniciam nos antípodas da “paisagem traumática”. Ou, dito de outra maneira, a forma como os três arrancam exactamente nos mesmos termos: um plano geral, filmado a partir do mar, do magnífico recorte de Hiroshima no horizonte. Espécie de Paraíso na Terra, Jardim do Éden pronto a ser conspurcado pelo Mal, Hiroshima é, nesses instantes iniciais, paisagem de Inocência, mas também de Lonjura: a distância cavada entre câmara e objecto filmado – e será a Hiroshima que vemos em fundo a do tempo pré ou pós-bombardeamento?… – marca uma relação entre espectador e acontecimento histórico que não é (não pode) nunca ser resolvida. Ainda Resnais: Tu n’as rien vu à Hiroshima…

(Os Filhos de Hiroshima, 1952)

(Chuva Negra, 1989)

(Godzilla, 1954)

Em Os Filhos de Hiroshima, melodrama paredes meias com o registo neorealista, Takako é uma jovem professora primária que, no fim do ano escolar, volta à terra-natal (Hiroshima) que não vê desde a altura do bombardeamento. Nesse regresso – que nunca é um verdadeiro regresso (Takako não só tem o tempo contado, como progressivamente dará sinais de querer partir com urgência) –, testemunhará as sequelas da Little Boy (o antigo empregado dos pais volvido mendigo, a amiga que ficou estéril, a sua antiga aluna próxima da morte em consequência da radiação, etc.). Nunca é claro se Takako esteve ou não presente no dia do ataque (já estaria a dar aulas na terra distante da Hiroshima aquando do lançamento da bomba? Terá fugido logo a seguir?); desse silêncio que o filme não resolve ficaremos apenas com a informação de que os seus pais e irmã morreram nos escombros.

E é nos escombros que, depois da viagem de barco em que o capitão lhe diz para apagar todas as memórias da cidade^[8] (ao que ela responde, em off, que as águas do rio^[9] e o céu continuam bonitos como no dia do ataque, promessa da perenidade da Natureza para lá da loucura dos homens que os dias passados na cidade se encarregarão de trair), Takako coloca pela primeira vez os pés em Hiroshima. Isto é, nos escombros de Hiroshima: pedras que se parecem com ossadas, ossadas que se parecem com pedras; ossos que se fundem, feitos poeira, nas pedras. Ou, talvez mais acertado, a primeira vez que Takako coloca os pés nos escombros dos escombros: a campa da sua família é um dos poucos objectos que resiste num mar de ruínas.

(Os Filhos de Hiroshima, 1952)

Posteriormente, quando Takako visita Natsue, antiga colega do infantário em que ambas trabalhavam antes do bombardeamento, Shindō operará um singular raccord que trai as noções convencionais de Tempo. De facto, é o Trauma que impossibilita a destrinça entre Passado e Presente: na primeira imagem (infra), vemos as duas colegas, ainda no tempo pré-bomba, num momento de felicidade com as crianças do infantário (Takako toca o piano, o grupo canta); na segunda imagem (infra), com a acção a decorrer aparentemente no presente, as duas estão naquele mesmo espaço físico (do infantário), agora em ruínas. A aridez e o silêncio imperando. Das crianças, saberemos depois, apenas três sobreviveram. Passado e presente existem e não existem simultaneamente: de um ponto de vista objectivo, existiu, de facto, uma deslocação no tempo, inclusivamente sinalizada pela transformação das personagens e do espaço físico (as ruínas); mas as mulheres, Takako e Natsue, não se deslocaram no tempo, e, não o conseguindo fazer, permanecem reféns de um tempo outro, irrecuperável, a cada momento negado pelos destroços debaixo dos seus pés^[10]. Repare-se, nesse falso paralelismo, no modo como Shindō trabalha em ambos os planos as linhas oblíquas, das duas vezes mostrando as mulheres de perfil, num caso sorrindo, no outro de fácies cerradas.

(Os Filhos de Hiroshima, 1952)

Nesta visita em contra-relógio, Takako convidará algumas das pessoas que vai revendo a voltarem consigo para a ilha onde actualmente vive. É bem possível que tenha sido esse, desde a primeira hora (mesmo que inconscientemente), o seu propósito: incapaz de habitar aquele lugar, carregando a culpa de não ter passado por aquilo que os seus amigos e conhecidos passaram, Takako, órfã e solitária num novo Japão, vislumbra uma saída na possibilidade de trazer alguém do passado para o presente. Mas, por um motivo ou por outro, todos lhe dizem invariavelmente que não; mesmo na traumática paisagem – física e mental – de Hiroshima, é lá que preferem permanecer. O neto do mendigo também se negará a fazê-lo, a não ser na companhia do avô (que a isso se recusa, mesmo com a promessa duma vida melhor); quando o avô morre (nunca ficando claro se deliberadamente ou não…), Takako partirá, enfim, com a criança ao seu lado, os dois no barco mirando novamente Hiroshima de longe – novamente lugar de uma beleza impossível, de uma sacralidade violada.

2.2 A ruína enquanto Paisagem Traumática assome igualmente em Chuva Negra, juntamente com um outro elemento visual, este intangível: o clarão de luz, da ordem da cegueira (a ética e moral ínsitas na violência humana), ocorrido no momento da explosão da bomba, e o qual vai pontuando o filme através do recurso ao flashback. A Luz, aqui, aqui não é, no esquematismo herdado do Iluminismo, clarividência ou revelação, mas jacto de um branco aniquilante, esse que eclicpsou o homem sentado na rua, mas já não a sua… sombra.

       

(Chuva Negra, 1989)

(Os Filhos de Hiroshima, 1952)

Na “traumatização” da ruína, o corpo humano (morto, queimado, desfigurado) surge agora em Chuva Negra com um muito maior protagonismo enquanto elemento integrante da paisagem, e num duplo sentido. Por um lado, na integração do corpo lado a lado com as pedras, o fogo, as ervas daninhas, os escombros, assim se compondo uma paisagem apocalíptica, quasi-zombi (antes de Night of the Living Dead, realizado por

George A. Romero em 1968, ou seja, antes do zombie movie moderno se instalar…).

(Chuva Negra, 1989)

Por outro lado, Chuva Negra explora a ideia do Corpo em si mesmo como Ruína, ou melhor, Paisagem Traumática, é dizer, como receptáculo e portador permanente de Trauma. Aqui, os corpos são sempre corpos traumáticos (corpos-trauma). Desde logo no próprio título do filme, que alude à gigantesca massa de cinzas e poeira radioactiva que, uma vez concentrada nas nuvens, produziu uma enorme carga de água escura – o dejecto da insanidade humana por excelência – que, passada uma hora da explosão, começou a cair do céu. Uma chuva radioactiva, uma chuva infernal, que, na devida proporção, pode queimar tudo aquilo em que toca – não só o corpo humano, também o vegetal e animal, desastre ecológico que os primeiros planos de Chuva Negra, assim como vários momentos de Os Filhos de Hiroshima, testemunham.

       

(Os Filhos de Hiroshima, 1952)

(Chuva Negra, 1989)

Mais do que negra, uma chuva que, na sua liquefeita aparência, se volve, afinal, viscosa, como uma substância do passado que teima em agarrar, colar-se ao corpo humano, impedindo-o de prosseguir (afinal, estes são os “filhos de” Hiroshima, sujeitos que carregam, inexoravelmente, uma herança genética…). Que o impede, mesmo uma vez lavado, de recomeçar. Uma cor (preta) que desaparece à superfície (no corpo), todavia permanecendo – invisível – na psique e no espírito. Mesmo quando aparentemente já desapareceu, mesmo quando aparentemente já não chove e não é perceptível ao olho humano, os efeitos desta chuva, as suas “queimaduras” (agora de outro tipo), subsistem^[11].

Que o diga Yasuko, a protagonista de Chuva Negra: não tendo estado presente em Hiroshima no dia do ataque, verá, ao acorrer à cidade no dia seguinte para tentar encontrar os tios, o seu corpo salpicado por essa substância maldita. Sofrerá a queimadura social correspondente: ao longo do filme, Shigematsu, o tio, faz de tudo para tentar casá-la, mas os seus esforços esbarrão sempre na suspeita dos sogros sobre a eventual carga radioactiva presente no corpo de Yasuko. O tio argumentará, uma vez e outra vez, que a sobrinha não esteve em Hiroshima no dia do ataque, e mostra mesmo certificados de saúde emitidos por médicos insuspeitos, mas tal nunca se mostra suficiente (sabemos que esta é uma realidade não tão distante assim quando ainda há pouco tempo, durante a pandemia covid-19, se exigia a apresentação de um “certificado de saúde” para viajar ou frequentar certos espaços).

No seu próprio corpo, na sua irrefutável materialidade, Yasuko é por si só, afinal, uma manifestação do Invisível: ao olharem para Yasuko, os outros vêem também o (seu) Trauma, a história dos seus próprios familiares e amigos mortos pela bomba, a história de uma cidade destruída, de uma nação humilhada. Na “comunidade unida pela bomba” (palavras do tio de Yasuko) de Chuva Negra, o mal silencioso vai fazendo as suas vítimas: uma por uma, as personagens vão sucumbindo, subitamente, às radiações (“A bomba finalmente apanhou-me”, ouve-se-lhes…). Noutros casos, a manifestação traumática faz-se mais tangível: a cicatriz que cruza a face esquerda do tio de Yasuko; os vidros que a amiga de Takako em Os Filhos de Hiroshima prefere conservar no interior do braço; o pé queimado da mãe de um ex-aluno de Takako ou a face desfigurada do antigo empregado da família^[12]…

Mas o corpo de Yasuko, enquanto organismo gestante de uma putativa nova vida, representa também a ameaça da perpetuação do Trauma: o filho de Yasuko, qualquer filho, estará para sempre sob a sombra da “contaminação” (e eventual morte) e, consequentemente, da frustração da função social e reprodutiva do casamento entendido no sentido tradicional. Eis o Trauma enquanto expressão de Invisibilidade no seu expoente máximo: para os outros, Yasuko sofre de um mal que não é tangível, material, visível; antes uma doença em potência, uma latência patológica cujo início e fim não são possíveis de aferir.

Não é por acaso que, em Chuva Negra, o corpo potencialmente doente de Yasuko acabará por encontrar-se com outro corpo portador de “sinais exteriores” de Trauma: Yuichi, o vizinho que, ao escutar o motor de carros aproximando-se, se atira invariavelmente para o meio da estrada gritando palavras de guerra e agindo como se estivesse no campo de batalha. Talvez esse encontro chegue tarde (talvez não) para os dois: novamente numa nota assaz pessimista, o filme termina com a ida de Yasuko, com um tumor (fruto ou não da radioactividade? O filme, e bem, nunca esclarece), para o hospital, dentro de uma ambulância ladeada por Yuichi…

O Som é, aliás, outro indutor da permanência do Trauma no corpo humano: não só na caracterização da personagem de Yuichi, como também nos sons dos aviões que, numa cena já perto do final de Chuva Negra, despertam o súbito pânico dos transeuntes numa rua da cidade. Tal qual sucede num outro filme japonês da mesma época: em Cada Um Na Sua Cova (Jibun no ana no nakade; Tomu Uchida, 1955), ambientado no “novo” (e americanizado) Japão, o som rasante de aviões abre e fecha o filme enquanto uma família (ou o “Velho Japão”) se desintegra pelo caminho^[13]. Quando Takako, finalmente de partida de Hiroshima, olha o céu na última cena de Os Filhos de Hiroshima, o som de aviões é real ou existe apenas na sua cabeça? A câmara fica no seu rosto, nunca filmando – nunca esclarecendo – o céu. Já em Godzilla, os primeiros minutos são marcados por uma estimulante sonoridade experimental, de eco dissonante, estranhíssimo, em que sons produzidos por instrumentos convencionais coabitam com os de rugidos, detonações e passadas de algo que se insinua mastodôntico…

Mas o som pode não surgir necessariamente de forma súbita, perigosa, sem aviso, antes constituir uma experiência voluntariamente imersiva: em NN-891102 (1999), objecto entre a ficção e o experimental assinado por Gô Shibata, Reiichi, um artista que trabalha com som, é um homem na casa dos 50 anos que conserva obsessivamente uma cassete com o ruído da explosão da bomba atómica de Nagasaki. O Trauma tem um som? Sim: esse som original, puro, primordial, que Reiichi, então com cinco anos, involuntariamente gravou no momento em que o exército americano largou a “Fat Man”. O Trauma é som, revivido uma e outra vez.

Ainda sobre Nagasaki, note-se que as imagens do day after captadas pelo fotógrafo japonês Yōsuke Yamahata^[14] foram o mote da comunicação – inserida no Spring Seminar 2022 – de Yasufumi Nakamori, intitulada “Ruins as Source of Imagination: Yōsuke Yamahata’s Photographs of the A-bombed City of Nagasaki on August 10, 1945”, na qual o autor se debruçou especialmente sobre o impacto da imagética da ruína na obra do arquitecto Arata Isozaki. Imagens, aliás, cuja autenticidade está numa estranha (mesmo se expectável) relação de ressonâncias com muitos dos planos de Os Filhos de Hiroshima ou Chuva Negra. Por sua vez, em Electric Labyrinth, instalação exposta na Triennale de Milão de 1968^[15], o arquitecto Arata Isozaki (Prémio Pritzker 2019) recorreu à arte japonesa tradicional do Ukiyo-e (datada do século XVII) para explorar, através de pinturas em amplos painéis, a relação entre as fantasmagorias características daquela tradição artística suas e as fotografias das ruínas de Yamahata. Num dos painéis de maior dimensão, justamente intitulado “The City of the Future is the Ruins”, a uma fotografia das ruínas de Hiroshima captada por Yamahata são sobrepostos slides consecutivos de mais de 200 edifícios futuristas. Ou, como escreve María Francisca González, para Arata Isozaki, “O destino da cidade é ser destruída. A ruína é o futuro da cidade e o futuro é a própria ruína”^[16].

(Fotografias de Yōsuke Yamahata Nagasaki, dia 7 de Agosto de 1945)

(“The City of the Future is the Ruins” Electric Labyrinth Arata Isozaki, 1968/2002)

3. Japão, medo de existir

Nem sempre o Trauma é substância invisível, oculta na paisagem ou no corpo. Diametralmente oposta à ideia da violência ou do terror personificados em elementos silenciosamente localizados debaixo de terra (como no trabalho fotográfico de Alice   Miceli), eis a vultuosa figura do “Monstro” como metáfora do Trauma. Como um tumor protuberante (e não será desajustado ver em Godzilla uma antecipação do Cancro enquanto grande malaise do século XXI^[17]), a criatura de Godzilla opera, a uma escala vertical, de forma contrária à da Bomba (uma personagem deixará mesmo escapar que não existe diferença entre Godzilla e a bomba nuclear, na medida em que ambos continuam a pairar na psique colectiva japonesa…). Com efeito, e por oposição à A-Bomb, a qual actua de cima para baixo, caindo dos céus de forma súbita e cirúrgica,, Godzilla opera de baixo para cima, emergindo do fundo do mar até à superfície de modo progressivo e tonitruante^[18].

No seu gigantismo e fealdade (como Deus, o Homem criou uma Besta à sua imagem), o monstro Godzilla^[19] é, desde o primeiro momento, a personificação da Bomba Nuclear e de um permanente pânico existencial ante a possibilidade da sua repetição. Ou se, quisermos, um desdobramento da radioactividade enquanto viscosidade: além dos corpos humanos por ela contaminados e deformados, o próprio kaiju (monstro) é, em si mesmo, um ser causado pela emissão de radiações^[20].

(Godzilla, 1954)

Como pesarosamente explica o cientista japonês ao parlamento em Godzilla, a criatura destruidora pertence à última sub-espécie viva dos dinossauros, a qual, tendo permanecido desde a era jurássica em grutas situadas nas águas mais profundas do oceano, foi “acordada” pelos testes nucleares realizados pelos homens na Ilha de Bikini (justamente onde os americanos fizeram os seus testes antes do lançamento das bombas atómicas^[21]). Num outro campo, digamos, “epistémico”, um jornalista interrogar-se-á sobre se o mundo está prestes a ser destruído por um monstro “com mais de dois mil anos”. O monstro imemorial é aqui, na verdade, o medo do/a violência contra o Outro (foi assim que, no final das contas, uma guerra começou em 1939 e uma bomba nuclear lançada nesse 6 de Agosto de 1945…); um medo que não larga os homens, que o precipita ciclicamente para a auto-destruição. Uma e outra vez, a responsabilidade pelo Mal e pela putativa extinção da espécie abriga-se nos homens e na sua irresistível e autofágica tendência, como Pandora, para abrir caixas malditas. É isso que a voz do rádio sussurra numa das últimas cenas de Chuva Negra: no momento em que o tio de Yasuko se prepara para acertar, uma vez mais, o relógio de casa (jogo de angústia, este, entre a necessidade de “sincronização” com uma impossível normalidade e os planos do início do filme com o relógio da estação de comboios a marcar as 8h15m no momento da explosão), ouve-se a notícia de que os EUA estão a ponderar o lançamento de uma bomba atómica na Guerra da Coreia…

Esta freudiana ideia de “acordar” um Mal alojado algures entre o subconsciente e o inconsciente (e, nesse sentido, a figura de Godzilla pode não passar de uma grande alucinação colectiva, como uma projecção do Trauma pela mente humana) anda, pois, de mão dada com uma leitura ecologista da acção humana. Com efeito, os testes nucleares realizados no oceano profundo são uma outra manifestação do modo violento e imprevidente como os homens se aprestam a alterar as leis da Natureza, destruindo habitats e equilíbrios autónomos, desafiando algo maior do que eles próprios. Talvez por isso o cientista que lidera a equipa de investigação não se canse de dizer, contra a vontade generalizada da população, que os homens não devem matar Godzilla. O que não só reforça esta pista ecológica, como também a freudiana, no sentido em que a eliminação pura e dura, forçada, do “Trauma”, em rigor não lhe porá fim, apenas o empurrando ainda mais “para baixo”. Para o fundo do oceano/inconsciente humano. Mais negramente, o momento em que o cientista afirma que os homens deviam estudar (psicanalisar?) o modo como a criatura consegue estar radioactiva sem que haja perigo para a sua saúde é, bem assim, a assunção de um omnipresente estado de ameaça – da (quase) inevitabilidade de uma nova bomba.

A pedra de toque em Godzilla está, malgré tout, na sua fundamental nota de optimismo (no que de facto se afasta de Os Filhos de Hiroshima e Chuva Negra), mesmo se dada literalmente através de um seppuku (hara-kiri, no japonês). Um segundo cientista (o facto de usar uma pala num dos olhos imprime à personagem uma certa dimensão mediúnica) revela ter criado um dispositivo capaz de destruir oxigénio e consequentemente, de tudo o que viva dentro de água (como o Godzilla). Uma descoberta genial e, simultaneamente, perigosíssima – tal como, portanto, a da bomba nuclear. Ciente de que a destruição dos seus estudos e investigações não será suficiente para impedir a sua má utilização por terceiros (“Mesmo que eu os queime, eles continuarão na minha cabeça e poderão ser extraídos de mim à força!”, como que preconizando a interferência do Algoritmo e outras distopias neurotecnológicas do tempo em que hoje vivemos), levará a sua ética humanista até às últimas consequências. Acedendo a utilizar a sua descoberta por uma única vez para destruir Godzilla, suicidar-se-á de seguida, tal qual, no Bushidō, os samurais se sacrificam em nome da sua honra em vez de ficarem à mercê do inimigo – em vez da sua descoberta ficar à mercê das mãos erradas.

Se falámos em optimismo é porque, nesta oposição entre velhos” (os que criaram a bomba atómica e a entregaram aos políticos) e “novos” cientistas, são os segundos que decidem, com a própria vida, reger-se por uma inabalável ética na preservação do mundo e seus equilíbrios naturais. São os jovens – sugere o filme – que poderão (?) fazer no futuro algo melhor do que os seus pais (e, porém, sabemos como os jovens serão velhos, que terão filhos, que serão novos e depois velhos…). Para isso, não matam o pai, mas, se necessário, como no caso de Chuva Negra, matam-se a si próprios.

(Fotografia de Mariupol, Donbass, Ucrânia AFP; publicada pelo Jornal de Notícias em 3 de Junho de 2022)^[22]

NOTAS

[1] Em rigor, a tradução portuguesa é O Monstro do Oceano Pacífico, mas, por manifesta facilidade de exposição, utilizaremos em texto o título da tradução inglesa.

[2] Custa, aliás, acreditar no tão curto hiato temporal decorrido entre a inimaginável violência e sofrimento causados pelas bombas nucleares e a produção japonesa de múltiplos filmes que se lhes seguiu sobre o assunto. Aliás, os ataques nucleares no Japão tiveram mesmo o condão de criar todo um sub-género cinematográfico no Japão, os kaiju eiga (no japonês), ou “filmes de monstros”, todos eles perpassados, por debaixo do pitoresco e da caricatura (sobretudo quando vistos hoje, atentas as limitações técnicas na criação de efeitos especiais e dos monstros propriamente ditos), por uma latência existencial do Mal, do Medo; da Violência e da Invasão sempre à espreita (e talvez sejam os kaiju eiga, afinal, os percussores dos home invasion movies, um sub-género… norte-americano).

[3] A exposição teve lugar na Escola das Artes da UCP entre os dias 5 de Maio e 23 de Junho de 2022.

[4] Cfr. “Land mines create a deadly legacy for Ukraine and possibly beyond”, in Associated Press, 15 de Junho de 2022, disponível para consulta em: https://apnews.com/article/russia–ukraine–businessgovernment–and–politics–5c9469e61d580a964a2c8cbeaaefec6d (acedido no dia 19 de junho de 2022), e, mais recentemente, “Russia Has Turned Eastern Ukraine Into a Giant Minefield”, in Wired, 21 de Dezembro de 2022, disponível para consulta em: https://www.wired.com/story/russian–landmines–ukrainepsychological–warfare/.

[5] Que, se quisermos, Andrei Tarkovsky de alguma forma antecipou na Paisagem Traumática da “Zona” em Stalker (1979).

[6] Levamos ainda mais longe, assim, a ideia de Miceli sobre a “contradição entre a invisibilidade e a violência de tais dipositivos militares”, conforme veiculado pela artista no workshop ministrado na Escola das Artes da UCP. Algo a que Ulrich Baer também aludiu na sua comunicação “Photography as Witness: On some Distinctions between Documentary and Testimonial Images”, proferida na Escola das Artes no dia 10 de Março de 2022, mais concretamente, a forma como a fotografia pode estabelecer “uma tensão entre as diferenças irreconciliáveis de dois mundos em confronto”. Cfr. https://youtu.be/nQJkMDN0nWE (acedido no dia 23 de janeiro de 2023).

[7] Ele próprio nativo de Hiroshima.

[8] Em Chuva Negra, um habitante da Hiroshima pós-bomba lamenta o facto de todos se terem já esquecido dos acontecimentos de 6 de Agosto de 1945. O esquecimento, ou a obliteração da memória, como causas do eterno retorno da Violência, eis o que esse aparentemente anódino desabafo encerra.

[9] A este respeito, Maria Roberta Novielli assinala como “ao longo de muitos enquadramentos o rio corre lentamente, expurgando o passado, como o curso da vida de quem deve seguir adiante”. Cfr. Novielli, Maria Roberta, História do Cinema Japonês, Brasília: Universidade de Brasília, 2007, p. 158.

[10] Impossível não pensar, neste passo, na (arruinada) criança calcorreando a Berlim em ruínas de Alemanha, Ano Zero (Roberto Rossellini, 1948).

[11] Na sua comunicação “’Traumatomic’ Materialities. Photofilming Radioactivity in Experimental Documents of Chernobyl”, apresentada no Spring Seminar 2022 da Escola das Artes da UCP, Beja Margitházi refere-se ao desastre de Chernobil como uma ‘Traumatomic Materiality”, justamente pelo facto de o seu impacto ser tão profundo e, simultaneamente, invisível. A este respeito, veja-se o trabalho Projeto Chernobyl (2007-2011) de Alice Miceli, tentativa de registar, através de imagens, o fenómeno da radioactividade.

[12] Maria Roberta Novielli dá nota de como os filmes produzidos sobre os efeitos das bombas atómicas (além dos já referidos, os embriões disformes, por exemplo) se tornaram mesmo num filão cinematográfico específico denominado hibakusha eiga. Cfr. Novielli, Maria Roberta, ob. cit., pp. 156-159.

[13] Tema-chave – o do progressivo desaparecimento do Velho Japão e sua substituição (e desenraizamento) por um novo e “americanizado” – na obra de muitos dos grandes cineastas clássicos japoneses (Ozu, Mizoguch, Kurosawa, etc.), assim como nos da Nuberu Bagu (“Nova Vaga” do cinema japonês, anos 60), de que um filme como Fruta Louca (Kurutta kajitsu; Kô Nakahira, 1958) foi percursor. Eis esse grande e cruel paradoxo: como é que o país responsável por dois bombardeamentos atómicos é o mesmo que ajuda depois a vítima a reerguer-se? Qual o sentimento de um japonês do pós-segunda guerra mundial que adquire uns jeans vendidos pelos mesmos que lhe mataram a família, os amigos, os lugares da sua infância? A este propósito, cfr. Noronha, Francisco, “Kurutta kajitsu (1956) de Kô Nakahira”, in À pala de Walsh, 7 de Outubro de 2013, disponível em: https://www.apaladewalsh.com/2013/10/kurutta–kajitsu–1956–de–konakahira/ (acedido no dia 22 de Junho de 2022):

[14] Ulrich Baer destingue o acto de fotografar-documentar do acto de testemunhar uma determinada realidade, assinalando a atitude mais engajada do segundo. Cfr. a intervenção “Photography as Witness: On some Distinctions between Documentary and Testimonial Images”, disponível em: https://youtu.be/nQJkMDN0nWE (acedido no dia 23 de Janeiro de 2023).

[15] Destruída, juntamente com outros trabalhos, pelos manifestantes que então invadiram em protesto a Triennale de Milão (no ano quente de 1968), Electric Labyrinth foi novamente exposta em 2002 no Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe (ZKM, Alemanha). Cfr. https://zkm.de/en/artwork/electriclabyrinth (acedido no dia 25 de junho de 2022).

[16] Cfr. González, María Francisca, “The City in the Air by Arata Isozaki” [La Ciudad en el Aire de Arata Isozaki], ArchDaily, 8 de Março de 2019 (trans. Johansson, Emma), disponível em https://www.archdaily.com/912738/the-city-in-the-air-by-arata-isozaki> ISSN 0719-8884 (acedido no dia 25 de junho de 2022).

[17] De resto, a radioactividade deixada pelas bombas de Hiroshima e Nagasaki foi, como se sabe, a causa, entre outras doenças, de um enorme número de patologias cancerígenas (em especial, leucemia) entre as populações afectadas (tal como no desastre nuclear de Chernobil).

[18] No campo da anime japonesa, igualmente fértil na exploração do trauma nuclear, destaque-se a série Neon Genesis Evangelion (Shinseiki Evangerion; Hideaki Anno, 1995-1996), na qual a ameaça existencial surge sob a forma de “Anjos”, semi-deuses robóticos que ciclicamente atacam o Japão, obrigando à imposição de um estado de emergência permanente. Cfr. Noronha, Francisco, “De volta a Tokyo-3, de onde nunca saímos”, in Público/ípsilon, 28 de Março de 2021, disponível em: https://www.publico.pt/2021/03/28/culturaipsilon/noticia/volta-tokyo3-onde-saimos-1955395 (acedido em 25 de Junho de 2022).

[19] O original Gojira provém da fusão semântica de gorira (gorila) e kujira (baleia).

[20] Muito curiosamente, depois de verificado o sucesso da fórmula Godzilla em dezenas de filmes produzidos à época (japoneses e… americanos!), o monstro passaria, nos filmes subsequentes, a constituir-se já não numa ameaça para a espécie humana, mas, afinal, no seu salvador perante o aparecimento de novos monstros… De anjo exterminador a anjo da guarda.

[21] Esta subtil nota anti-americana (contida porque o Japão se encontrava ainda sob ocupação americana) está presente, de modo mais ou menos explícito, em muitos dos kaiju eiga da época, vindo posteriormente a desaparecer à conta dos intermináveis spin off do monstro original Gojira. Ao ponto de hoje, na cultura mundial, o monstro Godzilla habitar o imaginário popular como sendo como uma criação de… Hollywood.

[22] Disponível em: https://www.jn.pt/mundo/cronologia–de–100–dias–de–uma–guerra–ainda–sem–fim–a–vista14912599.html (acedido no dia 23 de Janeiro de 2023).

FILMOGRAFIA PRINCIPAL E OBJECTOS ARTÍSTICOS REFERENCIADOS EM TEXTO

Cada Um Na Sua Cova (Jibun no ana no nakade; Tomu Uchida, 1955)

Chuva Negra (Kuroi ame; Shôhei Imamura, 1989)

Fruta Louca (Kurutta kajitsu; Kô Nakahira, 1958)

Godzilla (Gojira; Ishirô Honda, 1954)

NN-891102 (Gô Shibata, 1999)

Os Filhos de Hiroshima (Gembaku no ko; Kaneto Shindô, 1952)

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Isozaki, Arata, Electric Labyrinth, Triennale de Milão, 1968

Miceli, Alice, Em Profundidade (campos minados), Escola das Artes, Universidade Católica Portuguesa, 2022

Miceli, Alice, Projeto Chernobyl (2007-2011)

Yamanhata, Yōsuke [Nagasaki Journey: The Photographs of Yosuke Yamahata August 10, 1945, Pomegranate, 1995]

BIBLIOGRAFIA

“Land mines create a deadly legacy for Ukraine and possibly beyond”, in Associated Press, 15 de junho de 2022 (https://apnews.com/article/russia–ukraine–businessgovernment–and–politics–5c9469e61d580a964a2c8cbeaaefec6d) 

Baer, Ulrich, “Photography as Witness: On some Distinctions between Documentary and

Testimonial Images”, Escola das Artes, Universidade Católica Portuguesa, 10 de Março de 2022 (https://youtu.be/nQJkMDN0nWE)

González, María Francisca, “The City in the Air by Arata Isozaki” [La Ciudad en el Aire de Arata Isozaki], ArchDaily (trans. Johansson, Emma), 8 de Março de 2019 (https://www.archdaily.com/912738/the–city–in–the–air–by–arata–isozaki)  

Margitházi, Beja, “’Traumatomic’ Materialities. Photofilming Radioactivity in Experimental Documents of Chernobyl”, Spring Seminar 2022, Escola das Artes, Universidade Católica Portuguesa, 6 de Maio de 2022.

Noronha, Francisco, “De volta a Tokyo-3, de onde nunca saímos”, in Público/ípsilon, 28 de Março de 2021 (https://www.publico.pt/2021/03/28/culturaipsilon/noticia/voltatokyo3–onde–saimos–1955395) 

Noronha, Francisco, “Kurutta kajitsu (1956) de Kô Nakahira”, in À pala de Walsh, 7 de Outubro de 2013, disponível em: https://www.apaladewalsh.com/2013/10/kuruttakajitsu–1956–de–ko–nakahira/

Novielli, Maria Roberta, História do Cinema Japonês, Brasília: Universidade de Brasília, 2007.